Fundamentos da Arte Computacional nas Artes e nas Ciências

Tania Fraga

1. Introdução

A arte tradicional foi elaborada a partir de um paradigma relacionado à aparência das coisas e seus modos de representação e contemplação. A arte moderna baseou-se num paradigma centrado na auto¾expressão do artista. Por sua vez a arte contemporânea baseia-se em constructos teóricos centrados em processos ¾ processos de criação, de transformação, de interação, de conexão, de ação ¾ e conceitos ¾ de justaposição, de multiplicidade, de aleatório, de equilíbrio dinâmico, de auto – organização, entre outros; ela visa a participação e o despertar de um novo tipo de consciência criativa e coletiva.

Autores como Kristine Stiles, Arthur Danto e Rosalind Krauss ¹, entre outros, caracterizam a Arte Contemporânea como auto¾referenciada. Ela parte de referências ao conjunto das obras de arte de um passado recente, juntamente com conceitos dialéticos situados na fronteira entre o ser e não ser, entre o concreto e o abstrato, entre o real e o virtual, entre o material e o imaterial.

É quase impossível determinar o momento preciso a partir do qual os artistas deste século começaram a desmaterializar a obra de arte. Podemos constatar que esse fato está intimamente relacionado às pesquisas realizadas com os suportes das obras e que se desenvolveram, principalmente, a partir da década de 50.

Com o intuito de analisar, neste ensaio, o campo da arte e tecnologia no contexto da arte e ciências contemporâneas, delineamos um conjunto de referências, visando compreender o campo artístico como um laboratório experimental no qual ocorre a geração e o aprimoramento de novos códigos e linguagens. Nesse laboratório podemos identificar a constelação de conjuntos de estratégias os quais são testados em um constante processo de amplificação de repertórios. Dessa busca-se, continuamente, aclarar certas relações e procura-se identificar as restrições e as conexões existentes entre os diferentes sistemas sígnicos que emergem do campo.

A hipótese aqui formulada é que esta base teórica assenta-se na perfeita integração entre o conhecimento técnico e o conhecimento científico de uma sociedade os quais são expressos nos signos artísticos produzidos no seu interior, tornando necessário o entendimento, sintético, dos novos paradigmas que nela se instauram.

2. O Contexto Histórico

Hoje, no Ocidente, no campo das ciências e das artes, ocorre um processo acelerado de transformação nos paradigmas que, nos últimos três séculos, constituíram os baluartes da nossa civilização. Assim, novos horizontes conceituais fazem-se necessários pois os paradigmas vigentes não mais permitem a coerência do sistema e começam a ser refutados. O processo de transformação não se faz sem resistências e muitas vezes as convulsões sociais atrasam as mudanças.

Um grande equívoco que se estabelece, muitas vezes, sobre a natureza dos paradigmas, baseia-se no fato de não ser o paradigma, nem certo nem errado, pois ele apenas reflete uma perspectiva do grupo que o adota. Ao tirarmos uma foto podemos escolher seu enquadramento, o tipo de lente, ou até mesmo optamos por escolher certos filtros. A melhor solução dependerá das circunstâncias, do contexto, do objetivo pretendido, entre outros fatores.

É preciso, também, ter consciência sobre o fato de o desenvolvimento de uma nova tecnologia ser fator decisivo, embora insuficiente, para o estabelecimento de uma nova forma de fazer sensível e expressivo. Quando olhamos para trás, ao longo da história humana, constatamos que, geralmente, as tecnologias de produção caracterizaram as civilizações e determinaram, ao longo do tempo, os valores estéticos, o referencial ideológico e o repertório formal e simbólico próprios a cada período.

Nossa capacidade de inventar formas restringe-se ao conhecimento que nos advém daquele obtido através do uso das tecnologias já conhecidas. Para desenvolver repertórios adequados às tecnologias emergentes é preciso estabelecer hipóteses de pesquisa que propiciem o desenvolvimento de novas linguagens. Portanto, no momento atual, é preciso utilizar as tecnologias computacionais de produção, assim como as telemáticas, para a invenção de repertórios a elas adequados. Esses repertórios poderão explorar possibilidades morfológicas com vistas a atingir outros patamares de descoberta os quais poderão possibilitar o exercício continuado da sensibilidade.

Os grupos que trabalham com arte e tecnologia têm se mostrado sensíveis a essa necessidade e têm dado prosseguimento às pesquisas de linguagem, continuando o processo iniciado nas décadas de 50 e 60, o qual conduziu ao fato inevitável, para o artista, de precisar compreender os novos paradigmas que emergiram com o desenvolvimento da ciência contemporânea e que culminaram no desafio colocado pela necessidade de utilizar e humanizar as tecnologias computacionais e telemáticas.

A partir da hipótese acima descrita torna-se necessário compreender resumidamente como as ciências exatas e naturais incorporaram certos conceitos, ao longo de seu desenvolvimento, e assim compreender sua subsequente transformação. Desse modo verificamos que os antigos sistemas foram sendo incorporados aos novos, dos quais passaram a ser casos específicos. Paralelamente procuraremos, também, estabelecer suas relações gerais com as transformações que ocorreram no campo das artes.

Para iniciar é preciso lembrar que a representação visual no período renascentista trouxe o conceito de espaço para o nível consciente. A partir desse período esse conceito passou a ser tomado como fonte de experiências sensoriais humanas perdendo, aos poucos, sua característica alegórica. Paulatinamente o espaço passou a ser organizado segundo as regras mensuráveis da percepção visual, regras estas que o descreviam matematicamente e tornavam próximas, sua representação e as sensações que o relacionavam com a realidade física. Esse tipo de representação baseada na mímese entre o mundo real e o representado, atingiu uma aparência de grande vericidade e os métodos de representação do mundo físico adquiriram um enorme grau de sofisticação ².

Tais métodos, baseados na construção de perspectivas, evoluiram de modo a não mais precisar de montagem em função de um ponto central de convergência das "fugas" paralelas à direção do olhar do observador, mas passaram a ser construídos com diferentes "pontos de fuga", quais sejam: um para cada direção do espaço em relação aos três eixos ortogonais entre si, tomados como referência. O sistema ganhou autonomia, e a cena passou a ser representada de diferentes "pontos de vista". Nesse período a arte, a técnica e a ciência foram sintetizados no magnífico conjunto de obras criados e que conhecemos sob a designação de Renascença, Barroco, Rococó e Néo¾clássico.

Hoje outro panorama se apresenta. A produção industrial seriada construiu um mundo onde a indeterminação, o dinamismo, a multiplicidade das alternativas estabelecem uma realidade percebida como fragmentária, caracterizando uma visão de mundo e um modo de vida ³.

As forças naturais e físicas não mais são representadas de modo antropomórfico, mas são apresentadas como fenômenos. O artista, nesse contexto, busca transcender os limites de sua individualidade libertando-se da representação de si próprio e do mundo imediato que o cerca, procura não mais representar mas apresentar, no sentido de desvelar, as forças naturais e cósmicas, as quais, para muitos, passam a ser objeto de conhecimento e reflexão.

O espaço e o tempo antes caracterizados como instâncias independentes e distintas perderam tal caráter. A sua fusão no conceito de espaço¾tempo, hoje considerado como aspectos interdependentes da realidade física, constitui um novo modelo simbólico a ampliar o conhecimento e a compreensão do mundo ⁴.

Embora não seja possível construir um modelo sensório daquilo que se denomina espaço-tempo é possível, entretanto, compreendê-lo através de analogias e metáforas, e é também preciso entender seu significado físico¾matemático, mesmo sem aprofundar na sua formulação analítica. Esse conceito baseia-se em geometrias que são geralmente denominadas de não euclidianas, e que começaram a ser construídas no século XIX. Nesse período, um dos cincos postulados básicos de Euclides ¾ aquele que considerava a reta como sendo a menor distância entre dois pontos ¾ foi ultrapassado, sendo que esse trajeto mínimo, desde então, passou a ser determinado pela estrutura do espaço ⁵.

A teoria geral da relatividade de Einstein apoiou-se nessas novas geometrias para estudar os movimentos das estrelas e dos planetas através das mudanças na estrutura espaço-temporal. A presença de matéria passou a ser o fator determinante da estrutura do espaço-tempo e não algum tipo de atração entre os corpos como postulava a mecânica newtoniana. Assim, a matéria curva o espaço e este movimenta a matéria, movimento este que caracteriza o tempo: espaço, tempo, matéria e movimento só podem ser abordados considerando sua interdependência. O modelo relativista, como tem sido chamado, possibilita conceber situações paradoxais como inerentes ao mundo físico⁶.

Matéria, espaço e tempo podem tanto se expandir ilimitadamente, como reduzir-se até deixar de existir, caracterizando-se como um ponto matemático denominado singularidade. Esta palavra trás subjacente ao seu significado o limite conceitual que o pensamento consciente pode abarcar. Para Susanne Langer ⁷ qualquer que seja a penetração que a mente humana possa alcançar ela pode apenas trabalhar com os órgãos que tem. Isto dificulta a compreensão dessas novas teorias pois elas muitas vezes não podem ser visualizadas e precisamos recorrer a metáforas para poder entende-las.

Dando prosseguimento é preciso lembrar que o físico Max Planck concebeu como sendo propriedades fundamentais da natureza, tanto a descontinuidade quanto a dualidade, e assim estabeleceu as bases da mecânica quântica, que constituiu-se numa ruptura conceitual sem precedentes e configurou-se numa nova maneira de conceber o mundo físico.

Em 1926 Heisemberg percebeu, quando estudava a posição e velocidades de partículas em micro física, que havia um conflito conceitual nesse campo. Formulou então experimentos mentais, verificando ser impossível obter informações simultâneas sobre a posição e a velocidade das partículas elementares num instante conhecido. Essa verificação consistiu no princípioi por ele denominado de "princípio de incerteza". Ao escrever que "por uma questão de princípio, não podemos conhecer o presente em todos os seus detalhes", Heisemberg rompeu com todo e qualquer determinismo clássico. Para lidar com os fenômenos com que trabalhava ele criou o conceito de "ondas de probabilidades", concebendo campos onde eventos probabilísticos se propagavam no espaço e no tempo ¾ essas ondas são ondas conceituais a mostrar o aspecto espaço temporal do movimento dos elétrons⁸.

Em 1927 Bohr formulou o "princípio da complementaridade" o qual possibilitou conceber a matéria como dual ¾ onda e partícula ¾ desde que só utilizemos um dos conceitos de cada vez. Desse modo, ambos os modelos complementares passaram a representar a realidade física, mas não podem ser simultaneamente compreendidos.

A teoria de Bohr possibilitou ao físico teórico, Wolfgang Pauli verificar que "em um sistema físico dois elétrons não podem estar no mesmo estado". Essa afirmação se constituiu no princípio denominado de "princípio de exclusão de Pauli". A partir desse momento estava formada toda a estrutura conceitual de uma nova teoria, o que possibilitou ao matemático Dirac inventar um modelo ainda mais complexo de universo, invisível e imperceptível, no qual o espaço vazio está preenchido com partículas de energia negativa de uma nova espécie de matéria denominada antimatéria.

Em 1930 o lógico Gödel formulou e provou um novo teorema denominado “teorema da Incompletude” o qual postulava que, se um sistema é consistente então ele é incompleto ⁹. Desde então partículas virtuais inobserváveis são fundamentais para a explicação de fatos observáveis. Incerteza, probabilidade, complementaridade, previsões estatísticas e interferência no sistema observado pelo ato de observação constituem conceitos fundamentais responsáveis pelo desenvolvimento das tecnologias dos super-condutores, dos “chips”, do raio lazer e dos micro computadores, além de terem permitido o descobrimento da molécula helicoidal do DNA e do subseqüente desenvolvimento da engenharia genética, da geometria fractal, dos sistemas dissipativos e auto¾organizados, da ciência do caos, do equilíbrio dinâmico, entre muitos outros. Com o desenvolvimento da teoria quântica cada vez torna-se maior a distância entre os modelos criados para compreender o sistema sensorial humano e os modelos matemáticos mais adequados para explicar a natureza.

A falta de conhecimento das relações que possam existir entre as matrizes cognitivas com que percebemos o mundo e aquelas que o mundo externo nos impõe caracterizam os enigmas com que nos deparamos ao observar o universo. É nesse contexto que as manifestações artísticas e as formulações matemáticas se encontram. Parafraseando Duchamp podemos dizer que a finalidade da produção artística contemporânea é criar processos e situações desconhecidos através de elementos conceituais possíveis, presentes, mas não evidentes, resultados da exploração criativa de matrizes mentais. Conceber que a mente humana funcione como um sistema integrado e imaginar essa mesma mente a formular os conceitos anteriormente descritos e a olhar para o mundo através de uma perspectiva visual anacrônica, não faz muito sentido. Esse é um fenômeno artístico e aos artistas e teóricos da arte concerne a sua exploração.

Compreender, mesmo que sucintamente, o conjunto de conceitos elaborados neste século pelas ciências físicas e matemáticas, principalmente, torna também possível compreender as pesquisas que eclodem no campo das artes visuais e da música contemporâneas e que, de modo complementar, vão criar as metáforas capazes de expressar os modelos anteriormente descritos.

3. Conclusão

Os artistas, ao serem assim desafiados, são levados a conceber outras realidades e são instigados a criar novas metáforas. O artista explora, descobre e concretiza possibilidades das quais não tem certeza alguma. Visa apenas exercitar sensibilidades, despertar curiosidades e impulsionar ações para si e para os outros. Nesse percurso ele resgata universos de possibilidades, provocando, no outro, uma qualidade de apreensão de algo, levando a consciência para um estado de disponibilidade esvaziada de tudo, exceto da pura sensação resultante do efeito que este algo produziu. Desse modo dilui as fronteiras entre a qualidade que se apresenta e a reação que ela produz na mente dos indivíduos que a percebem ¹⁰.

Assim, os artistas constróem metáforas com bases nos paradigmas que se instauram nas diversas áreas do conhecimento humano. Ao experimentar com os conceitos de virtualidade, de equilíbrios instáveis, de dimensionalidade, de campos “mórficos”¹¹, de sistemas dinâmicos, de irreversibilidades, de topologias multidimensionais, de espaço-tempo, de auto-organização, entre outros, eles desvelam possibilidades criativas ainda não exploradas.

O momento de transformação pelo qual passamos vê delinearem-se novas vertentes para futuras explorações sensíveis, num espaço-tempo onde matéria e energia transformam-se, uma na outra, incessantemente. Assim, artistas aventureiros “criam” espaço-tempo no qual o público pode imergir. Esses trabalhos apresentam-se ao CORPO que os experimenta como signos prontos para receber novas significações. Dessa maneira os artistas tentam compreender seu tempo e com ele dialogar, “transcodificando” conceitos e buscando resgatar, nesse percurso, a idéia transformadora de obra¾processo¾incompleta e em permanente devir.

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